Úgy rémlett, Sarkadi Péter előadásra készült, s bár észre kellett volna vennem, hogy nyakán az erek nem lüktetnek gyorsabban, felhőszürke arca nem színesedik föl, tehát semmi jel nem mutat arra, hogy mentál-forradalmi tettre készülne, íny villantásából naív módon mégis arra a végül hamisnak bizonyult következtetésre jutottam, hogy hosszabb előadásra szánja el magát.

De pusztán ennyit mondott: diabetikus materializmus.

1985 nyara volt, személyesen néhány napja ismertük csak egymást. Munkáit viszont többször láttam már.

Valamelyik makói kocsma kerthelyiségében üldögéltünk néhányan, s hosszasan tökölődtünk, hogyan jussunk ki a strandra, a Maros partjára, ahol – Sarkadit kivéve – folytathattuk volna a két másnap közötti átzsilipelést.

A művészet olyan rejtélyes érzeteket von be, mint a ritmus és a térbeliség rezgései, a méret és kiterjedés érzékelése, a tapintás és szaglás, a mozdulatlanság, a súly, a csend vagy a zaj érzékelése, minden, ami a testtel és annak emlékezetével rezonál, lényegében az „érzet” és nem a „jelentés” szintjén operál. Már csupán ezen oknál fogva sem ragadható meg egy műalkotás reprodukció formájában.- írja az angol művészettörténész, Jean Fisher.1Nyilvánvaló, hogy Fisher nem ismerte és nem is ismeri Sarkadi Péter műveit, de – azt hiszem –, a fenomenológián alapuló felfogása paradox módon sok segítséget ad azok megértéséhez. Egyrészt, mert Sarkadi hetvenes évek beli munkái éppen a többszörös reproduktivitás eszközeivel élnek: az idea, a technika és a kettőt összefogó-átitató-áterező, kultúrantropológiailag és pszichofizikailag megragadható, megfogalmazható és kiábrázolható háttérrel vagy inkább beltérrel, a nárcizmussal; másrészt mert képei és gesztusai éppen a szellemi és materiális sokszorozottságon alapulnak, azok nem csak egy aspektusból, a sajátjáéból, a művészéből értetődnek maguktól, de mindenki számára egyértelműek (vagyis sokértelműek), tehát bárkinek, aki a művészetet inkább kulturális termékként szemléli, mintsem egy dinamikus folyamat vagy bennső és érzéki viszonyok bonyolult és összefügő együtttese gyanánt. Leegyszerüsítve és a diabetikus értékelveket komolyan értve: történetileg meghatározott, közép-európai konceptuális pop-nak látja.

Átvéve Fisher rokonszenves relativizmusát, jól láthatjuk, hogy Sarkadi munkái arra is bizonyítékul szolgálnak, miszerint a mű abból a viszonyból ered, ami egy dolog vagy folyamat művészetként való felismerése (bármily minimális legyen is a „kód”, amely ezt lehetővé teszi) és a művész sajátos pszicho-szociológiai története között jön létre; így végső soron semmiféle műalkotás jelentése sem határozható meg szigorúan, és a bennük rejlő lehetőségek éppolyan számosak, mint ahány néző kapcsolatba lép velük. Másképp fogalmazva és tehát: ha egy mű helyre-tétre/lokális tétlenségre (vagyis a hetvenes évek Magyarországára, annak magyar művészére, annak soha be nem futó Egójára), a territoár szellemére és annak sugallataira, valamint a kevés befogadó ritka reakciójára hagyatkozik, akkor ez a fajta művészet sokkal közelebb áll az oral history magánmormolásához, mint például a film vagy irodalom…

Kafkával szólva2 azt is mondhatjuk: ,,Az önmegfigyelés lerázhatatlan kötelezettsége: ha valaki más figyel, természetesen nekem is figyelnem kell magamat, ha senki más nem figyel, annál tüzetesebben kell nekem figyelnem magamat.”

Főleg akkor igaz ez, ha – figyelem! – materialisták vagyunk.